Sara -“Um homem não pode se dividir assim, a poesia e a política é muito para um único homem.” ...Paulo- “A poesia não têm sentido, as palavras são inúteis.”
...Paulo -“Quando eu voltei para o Eldorado não sei se antes ou depois, quando revi a paisagem imutável, a natureza, a população em sua impossível grandeza. Eu trazia uma forte amargura outra vez me perdia no fundo dos meus sentidos. Eu não acreditava no sonho, nem em mais nada. Apenas a carne me ardia e nela me encontrava.” Glauber Rocha (roteiro de terra em transe: Fala de Paulo e Sara, e o retorno de Paulo a Eldorado)
Apreciação da técnica.
No presente , pretendemos analisar o filme Terra em Transe, escrito e dirigido pelo cineasta baiano Glauber Rocha (1939-1981). Ao contrário da maioria das análises já feitas acerca desta obra, tencionamos dar maior ênfase à estética do filme que, a nosso juízo, ainda não foi suficientemente discutida e analisada.
Para isso recorremos, num primeiro passo, a visão de Sergio Faria Filho[1], com qual concordamos, além de acrescentarmos pontos e obras, quais o referido autor não levantou e nem desenvolveu, cabendo a nós, ao longo do texto que apresentaremos, a sua apresentação em determinados momentos, e em outros apenas a pontuação, como forma de complemento ao que fora fomentado por Faria Filho.
Terra em Transe foi filmado entre os anos de 1966 e 1967 no Brasil, retratando o cenário político da América Latina pré-ditaduras. Para retratar esta conturbação política, o diretor utilizou-se de uma narrativa extremamente complexa, pessoal e inovadora. É impressionante a evolução de Glauber de seu longa-metragem anterior (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) para este longa, principalmente em relação à direção: enquanto que a estética de Deus e o Diabo na Terra do Sol é uma fusão do cinema revolucionário de Sergei M. Eisenstein (o filme chega a possuir até uma espécie de tributo à antológica cena da Escadaria de Odessa da obra-prima do diretor, O Encouraçado Potemkin) e do Neo-Realismo Italiano (principalmente dos filmes de Luchino Visconti e Roberto Rossellini), em Terra em Transe há uma nova estética com elementos criados pelo próprio diretor, embora ainda contenha elementos das escolas italianas e soviéticas. Sem dúvida, há um sensível amadurecimento entre essas duas obras.
A narrativa de Terra em Transe é o meio pelo qual o artista transporta suas idéias político-sociais. Podemos destacar como as principais características desta narrativa revolucionária:
•Citamos aqui a Ismail Xavier, na sua obra, “Alegorias do subdesenvolvimento”, onde o critico faz referencia ao caráter teleológico da película de Rocha, para usar suas palavras: “Meu universo é o das narrativas, terreno em que a teleologia [...] se afirma na medida em que a sucessão dos fatos ganha sentido a partir de um ponto de desenlace que define cada momento anterior como etapa necessária para se atingir o Telos( fim).” (Xavier, 1993: 12) Com isso, notamos a afirmação que o critico faz uma relação entre o microcosmo ficcional e o microcosmo social. O que nos faz lembrar do afã de Glauber, quando coloca os personagens virados de frente para a câmera, de conseguir realizar o intento de desencadear a imaginação do espectador, ou, mais ainda propor para o mesmo que pegue em armas e faça uma revolução, esta tomando uma conotação anárquica- e sabemos ser possível só num plano metafísico, daí o caráter surreal do final do filme
• O estabelecimento da montagem narrativa ocorre como no jornalismo. Isto está visivelmente presente no longa, porque o diretor é também um jornalista, o personagem principal é um jornalista, o tema é jornalístico e o filme é praticamente uma reportagem, mesmo que fictícia.
• A Descontinuidade presente na trama, assim como ocorre
• É notório que não há um padrão ou uma lógica na narrativa. Dessa forma, Glauber Rocha obriga o espectador a pensar acerca de sua obra. Ao contrário do que ocorre com a maioria dos cineastas tradicionais, Glauber não consegue, nem tampouco deseja, controlar a interpretação de sua obra. O que ele realmente deseja é causar um desconforto no público de maneira tal que este não consiga sair do cinema sem refletir acerca do que viu na tela. Conseqüentemente, é impossível haver qualquer adestramento ideológico, prática extremamente comum por parte de vários governos totalitários em todo o mundo, bem como por parte de grandes produtoras ou empresas que desejam adestrar o público, fazendo com que este aceite uma idéia sem qualquer discussão acerca de sua natureza. Um exemplo clássico deste adestramento ideológico seria o Realismo Socialista perpetrado por Stalin, assim como os filmes de ação hollywoodianos da década de oitenta, notoriamente ufanista.
•O plano sonoro do filme apresenta variabilidade de estilos musicais, que começa com samba, perpassa por cantos afros, engendra uma cena com um fundo de ópera, e coroa o momento de entrega à sensualidade do personagem Paulo em volto pela sonoridade do jazz. Em vários momentos utiliza-se de sons sobrepostos, os quais criam uma dissonância levantando um caráter múltiplo de sentidos, onde cada cena revela o seu.
• Com relação à Dinâmica, dificilmente vemos a câmera parada no filme. Glauber não se cansa de movimentar a câmera e, ao mesmo tempo, utiliza-se de uma quantidade impressionante de cortes. Um ótimo exemplo da dinâmica de sua narrativa é a cena em que, no “início” do filme, a câmera filma um grupo de pessoas conversando. O que impressiona nesta cena é que em vez de deixar a câmera estática, Glauber filma a conversa fazendo círculos contínuos e incessantes nos atores, causando um estranhamento no público. Outro ótimo exemplo é a maneira com que o diretor filma um diálogo com atores em movimento na película. Ao contrário da forma convencional, o cineasta resolve filmá-los fazendo vários cortes sem parar sua seqüência, sendo que estes cortes, muitas vezes, levam a câmera para um lugar bem distante de onde esta estava antes do corte, dando a dinamicidade que o filme tanto precisa.
No que tange o roteiro, o filme é um retrato de toda a América Latina (não apenas o Brasil), razão pela qual Glauber resolveu passar o filme num país fictício chamado Eldorado, decisão esta extremamente válida. Caso o filme tivesse sido passado no Brasil, daria um caráter nacional à obra, ofuscando o resto do continente. O ponto é que embora existam diversos países em toda a América Latina, os problemas político-sociais são sempre os mesmos, modificando-se apenas sua intensidade.
A importância de Terra em Transe para o cinema brasileiro é imensurável, sendo este filme o cerne do movimento cinematográfico brasileiro conhecido como Cinema Novo. Este movimento propunha um novo cinema, sendo fiel à realidade social de nosso país, denunciando toda a pobreza e miséria que a maioria da população vive. Pela primeira vez o “verdadeiro” Brasil invadia as telas do cinema.
•A câmera não cessa, ou seja, assume um caráter de movimento circular revelando elipses temporais e de espaços. Mostrando ainda, o que aparentemente pode ser tomado como imprevisto como algo deliberadamente previsto. Vale lembrar a espantosa exibição na tela de um poema de Mário Faustino, o que mais uma vez reforça o que estamos chamando de caráter jornalístico.
A caráter de curiosidade poderíamos estabelecer um paralelo entre Glauber e Godard, tal paralelo é balizado no fato de que ambos apresentam o seguinte esquema: começo, meio, e fim- não necessariamente nesta ordem.
Apreciação Filosófica.
“Terra em Transe” e o Desencantamento do mundo.
Max Weber pode ser considerado um dos autores que influenciaram diretamente a chamada “Escola de Frankfurt” como um todo. É a ele que temos que dar o crédito do uso, pela primeira vez, do termo desencantamento, como o encararemos aqui. Entretanto, optamos nesse texto por apontar a influência exercida por um conceito de Weber sobre a obra em comum de Horkheimer e Adorno, “Dialética do Esclarecimento”, sendo esta tomada como baliza para o paralelo que traçaremos aqui.
Tereza Ventura em seu livro, “A poética polytica [sic] de Glauber Rocha”, levanta a questão política brasileira, expressa pelo oposto, qual seja, de um lado a população – “regida pelas musas e cantos míticos revela uma herança cultural distinta do racionalismo burguês” (VENTURA, 2000:222). Do outro lado, o poeta “como consciência possível para o homem do Terceiro Mundo” (ibidem).
Tal afirmação nos remete, de chofre, a cena do filme no qual o povo é chamado para falar, e o que se faz notar é, no fundo, um vazio ensurdecedor, pois, seria difícil para este homem camponês “cuja vida é regida pelas musas e cantos míticos”, ser aceito pelo racionalismo burguês ocidental, ou seja, o mundo do dominado e do dominador, do índio e do branco, sempre serão geradores de conflito, opostos, para lembrar o uso corrente destes por parte de Glauber, revelando a emancipação, e com isso nos remetemos de chofre ao fim da película, somente por meio da morte do ditador, e não menos do Eldorado, que toma à primeira cena, e que dá desfecho a película – como um fim nunca encontrado.
Eis que surge também a figura do poeta, que, ao lado da população, é a representação do desencantamento, quer seja, pela perda do sentido ou desmagificação, pois, por mais que este último recorra ao mito, eles são de ordem sacramental, e, em sua maioria, católica.
Pierucci em “O desencantamento do mundo” é pontual:
“A ação orientada segundo representações mágicas, por exemplo, tem muitas vezes um caráter subjetivamente muito mais racional com relação a fins do que qualquer comportamento ‘religioso’ não mágico, posto que a religiosidade, à medida que avança o desencantamento do mundo, se vê obrigada a aceitar referências de sentido cada vez mais subjetivamente irracionais com relação a fins” (PIERUCCI, S/D:47) [grifo no original].
Notamos assim, que há um grito de desespero da parte tanto do anti-herói poeta como da parte do povo. E um abismo entre um e outro. O primeiro diz que, como não agüenta o mundo, precisa abrir caminhos, mas, logo depois, acrescenta: 'nem que seja para abandoná-los', assumindo compromisso menos com resultados e mais com a luta por eles. Já o povo, se ora é representado por quem mostra disposição para reagir a desmandos, ora é definido em voice-over como fraco e obediente, sempre beijando os pés de quem carrega armas ou cruzes, o coronelismo, de todas as instâncias, e a religião. No lado oposto dos dois, há a figura de Paulo Autran, para quem o povo no poder é o descalabro.
Em Terra e Transe a força divina da palavra conduzia o universo cultural do mundo arcaico, em que a poesia era o eixo da vida espiritual dos povos. Essa dimensão arquetípica da cultura arcaica, anterior à escrita e mítica da cultura da história, é entendida por Glauber como uma potencialidade dos povos do Terceiro Mundo. Como se o poeta pudesse romper com a cronologia constituída pela dominação colonial e desfrutar de um tempo ausente na cultura racional e cristã do colonizador.
Ele reconhece a tragédia da impossibilidade desse retorno, a partir do apelo ao retorno da divindade salvadora, aponta VENTURA. (2000:223).
Estabelecendo um paralelo, recorremos mais um a Pierucci:
“E além do mais, a religiosa devia ser o mais possível despojada do caráter puramente mágico ou sacramental dos meios da graça. Pois estes sempre desvalorizam a ação do mundo como tendo significado religioso na melhor das hipóteses relativo e ligam a decisão sobre a salvação ao êxito de processos racionais não cotidianos. As duas condições, desencantamento do mundo e deslocamento da via de salvação, da ‘fuga do mundo’ contemplativa para a ‘transformação do mundo’ ascético-ativa, só foram plenamente alcançadas – à exceção de algumas pequenas seitas racionalistas encontradiças do protestantismo ascético no Ocidente” (PIERUCCI, S/D: 48). [grifo no original]
É inevitável falarmos do progresso, da tecnologia e os sistemas políticos das grandes nações do ocidente, os quais oprimem a evolução da civilização do Terceiro Mundo, na medida em que submetem ao colonizado um processo obrigatório de dependência e assimilação de valores culturais conflitantes com a vocação nativa.
“Quanto mais o intelectualismo repele a crença na magia, e com isso os processos do mundo ficam ‘desencantados’, perdem seu sentido mágico e doravante apenas são e acontecem, mas não significam mais nada, tanto mais urgente resulta a exigência, em relação ao mundo e à conduta de vida como um todo, de que sejam postos em uma ordem significativa e plena de sentido” (ibidem).
Terra em Transe denuncia a fragmentação dos valores ético-políticos, seja nas elites, seja nas massas, e a ausência de um processo revolucionário. O transe aponta a idéia de que não existe uma realidade acabada, que esta não opera no registro de uma racionalidade histórica, temporal e intelectual como resultado de uma razão conservadora alheia à “especificidade complexa e ambígua” do Terceiro Mundo.
O filme denuncia a idealização romântica do “povo” e a pseudopedagogia teórica e abstrata das esquerdas, o dilema do intelectual entre a descrença na revolução, a conversão à militância e o isolamento diante do povo.
O Brasil de Terra em Transe não efetiva um modelo emancipatório de cidadania política. No terreno da modernização técnica o filme anuncia um imaginário arcaico que se materializa no ritual carnavalizado ou na ignorância do processo político. Tratava-se para Glauber de mostrar a cultura brasileira em sua ambigüidade, tencionando as antinomias: erudito/ popular; reacionário/revolucionário; alienação/ engajamento; nacional/ internacional, arcaico/moderno. A ambição era desmistificar essas polaridades e apresentá-las como um campo de invenção positivo no imaginário brasileiro. Criticava-se a cultura das elites que recusavam o cafona e cultivavam o bom-gosto.
“Muitos dos antigos deuses, desencantados e doravante sob a forma de potências impessoais, emergem de seus túmulos, esforçam-se por ganhar poder sobre nossas vidas e novamente recomeçam sua eterna luta uns contra os outros. Mas o que se torna assim tão duro para o homem moderno, e mais duro ainda para as jovens gerações, é o estar à luta desse dia-a-dia. Toda busca de experiência provém dessa fraqueza. Pois fraqueza é: não ser capaz de olhar de frente, em seu severo semblante, o destino do [nosso] tempo” (ibidem, p.52). [grifo no original].
“Os senhores, que antes me chamavam de gênio, hoje me chamam de burro, devolvo a genialidade e burrice. Sou um intelectual subdesenvolvido como os senhores, mas diante do cinema e da vida tenho, pelo menos, a coragem de proclamar a minha complexidade (...)”.
Glauber Rocha (resposta para a hostilidade contra o filme e acusações de sua falta de qualidade artística).
Johnny Dias
[1] Disponível, http://www.duplipensar.net/artigos/2005-Q4/filme-terra-em-transe-glauber-rocha.html;acessado em 17/06/2008 às 22:59
Ô pessoa inteligente, esse menino!!!
ResponderExcluirHehehehehehehehehe...
Convido-te a visitar minha humilde Choupana, caro Johnny.
Um abraço!